Romanın tarixi və taleyi – Aqşin Yenisey yazır

Aqşin Yenisey

Milan Kundera "Roman sənəti” kitabında "roman tarixinin sonundan sonrakı romanlar”, yəni postroman dövrünün romanları haqqında narahatlığını dilə gətirərkən romanın gələcəyini, ya da gələcəkdəki romanı dünyanın axarının əksinə gedən bir yolçuluqda görür: "Roman hələ də kəşf edilməyəni kəşf etməkdə israrlıdırsa, hələ də roman kimi "irəliləmək” istəyirsə, bunu yalnız dünyanın axarına qarşı getməklə bacara bilər”.

İdeyanın formaya çevrilməsi üzərində yaranan mədəniyyət tarixində hər bir yeni ideyanın yeni formaya can atdığı bir dünyada təəssüf ki, ədəbi şahənşahlığı inzibatı idarəçilikdən kənarda görməyən ədəbiyyatımız keçmiş və məzmun hayında. "Yaxşı ən yaxşının düşmənidir” sinsiliyi bizi "qızıl ortanı”, daha doğrusu, "qızıl ortabablığı” tapmağa vadar edir. Dünyadan fərqli olaraq, görünən "dağa” bələdçilik edən Azərbaycan ədəbi-inzibatı tənqidi romanın gələcəyi üçün deyil, keçmişi üçün narahatdır öz yazılarında. Stalinizmin "ədəbi tənqid” kod adı ilə "ədəbi jandarma” kimi görəvləndirdiyi bu "sənət çekistləri” çağdaş romanımızı və roman müəlliflərimizi dünyanın gərdişi ilə barışmağa, özlərinə qədərki ədəbi ənənələrə, şablonlaşmış ölçülərə, vərdişə çevrilmiş mövzu və təhkiyyə formalarına qarşı çıxmamağa, özlərindən əvvəlkiləri necə varsa olduğu kimi təkrarlayıb özlərindən sonrakılara ötürməyə çağırır, əks təqdirdə, onları tənqidin sükut məzarlığına göməcəkləri, hətta Kerberosu olduqları ədəbiyyat tarixi səltənətinə düşməkdən məhrum edəcəkləri ilə hədələyir.

Vay anasını…

Bəs dünya romanında vəziyyət necədir?

XV-XVI əsrlərin romanı danışırdı; Fransua Rable "Qarqantua və Pantaqruel” adlı nəhəng və modern bir roman-nağılla bu əsri zəbt etdi. Bokkaççonun "Dekameron”unda on gənc hərəsi gündə bir əhvalat olmaqla on gün boyunca danışdılar. XVI-XVII əsrlərin romanı uydururdu, xəyal qururdu; Migel Servantesin "Don Kixot”u gerçək həyatda çox az tapılırdı, adətən, reallıqla hər görüşü də trajikomik bir hadisə ilə nəticələnirdi. XVIII əsrin romanı öyrədirdi; "Fatalist Jak və Ağası” romanında Denis Didro özünü müəllifdən çox, müəllim kimi aparırdı: oxucuya nəyi necə oxumağı və necə düşünməyi öyrədən bir müəllim kimi. XIX əsrin romanı təsvir edirdi; Qustav Floberin rəngli təxəyyülü "Madam Bovari”nin qadın gizliliyinin əks olunduğu bir serialı dövrünün tamaşaçılarına göstərən canlı ekran idi. XX əsrin romanı düşündürürdü; Frans Kafkanın "Qəsr”ində K.-nın başına gələnlər nə idi: ilahi komediya, yoxsa bəşəri faciə? Yoxsa varlığın ekzistensial çıxılmazlığı?

Gözlər XXI əsrin romanında! Məncə, XXI əsrin romanı həm danışmalı, həm uydurmalı, həm öyrətməli, həm təsvir etməli, həm də düşündürməli olacaq. Məşhur kofe reklamında deyildiyi kimi, "Üçü birində!”. Ya da bunların hamısını inkar edəcək, özü yeni, gözlənilməz bir başlanğıcın siftəsi olacaq.

Dörd əsrlik tarixinə baxdıqda romanın nə məzmunca, nə də formaca heç bir əsrdə sələflərinin təkrarı olmadığını görürük. Ənənə, sadəcə, Eyfel qülləsinin siluetində gizlənən Xeops piramidasının kölgəsidir.

Yuxarıda dediklərimizi bir az nümunələr üzərində açmağa çalışaq.

Şübhəsiz ki, XV əsr romanı dedikdə Fransua Rablenin "Qarqantua və Pantaqruel”nin adını çəkməmək "ədəbi amneziyaya” mübtəla olduğumuz şübhəsini yaradar mətndən çox müəllifi qurdalamağı sevən oxucumuzda. "Qarqantua və Pantaqruel” iki nəhəng dövrü – "Qaranlıq çağı” və Renessansı – həm bir-birindən ayıran, həm bir-birinə bağlayan bir sənət əsəridir. Necə ki Borxesin, bitmədiyinə inandığı, hələ də özünün sonsuz zamanında bizsiz yazıldığını söylədiyi məşhur "Min bir gecə” nağılları müsəlman Şərqinin cahiliyyə dövründən islam intibahı dövrünə bir keçid idi. Ümumiyyətlə, nağıl bir sondur, nəticədir, hesabatdır, gün batımıdır, gecədir, eyni zamanda, sabaha olan hazırlıqdır, həsrətdir, ümiddir. Mixail Baxtin romanı Avropa xalqlarının sarkastik karnaval ruhunun bir ümidi, sabaha hazırlığı kimi araşdırırdı. İlk roman kitabının üz qapağını açmaqla Avropa insanı keçmişdən gələcəyə bir qapı açırdı. O, bu qapıdan daha heç vaxt geri dönmədi.

Bu qapıların ilklərindən biri olan "Qarqantua və Pantaqruel” romanı, haradasa, italiyan müasiri "Dekameron”un ruh əkizi olaraq bizə nəhəng Qarqantua və oğlu Pantaqruelin timsalında, belə deyək, keçmişin hələ də yaşamaqda olan mövcud halının ironik nağılını danışır. Eudemon və ustadı Ponokratesi Qarqantuaya qarşı qoymaqla qədim Roma və yunan mədəniyyətini xristianlığın "Qaranlıq çağı”na qarşı qoyur. Avropanın öz milli keçmişindən gülərək ayrıldığı bu roman, bir növ, müəllifi tarixə məlum olan nəhəng bir nağıldır. Təsadüfi deyil ki, bu tarixi gülüşü məmur sifəti ilə tez-tez səfər etdiyi İtaliyadan Prometeysayağı "oğurlayıb” fransızlara verən Rable bu romanına istinad nöqtəsi olaraq "Grandes Croniques” adlı xalq nağılını seçib ki, bu nağılda sehrbaz Merilinin ingilis kralı Artura müharibədə kömək etmək üçün yaratdığı bir ailənin qəhrəmanlıqlarından söz açılır. "Qarqantua və Pantaqruel” klassik roman olmaqla yanaşı, modern bir nağıldır. Nağılın təhkiyyə forması nitqin, yəni danışıq dilinin çevikliyinə hesablanır; "nağıl dili yüyrək olar”, xalq öz üslubunun düsturunu da verir bizə. Nağıl strukturunun dahiyanəliyi zamanın epizodikliyini sujetdə əritməsindədir. Nağılın dili məkanın, əşyanın forması ilə yanaşı, zamanın da formasını dəyişir; hadisələr hiss olunmadan sürətlə zamandan-zaman keçərək ("Min bir gecə”, "Kəlilə və Dimnə”) sonsuz bir zaman duyğusu yaradır. Nağıl əbədiyyətin qısa özəti, xülasəsidir. Şəhrizad özünün qısa ömrünü nağılın sonsuzluq duyğusu yaradan gücü ilə xilas edir. Nağıl dilinin yüyrəkliyi də əbədiliyi ana sığdıra bilmək səbəbindəndir. Rable beş kitabdan ibarət bu romanla ənənəvi nağıl estetikasının üzərində nəhəng modern bir nağıl-roman yaradıb. "Qarqantua və Pantaqruel” XV-XVI əsrin danışan romanıdır.

Şələ-şüləmizi götürüb keçək XVII əsrə. Bilməyən yoxdur ki, roman sənətində modern çağın başlanğıcını qoyan əsər Mişel de Servantesin "Lamançlı Don Kixot”udur. Bu roman haqqında, demək olar, özündən sonrakı bütün dövrlərin ciddi yazıçıları öz fikirlərini Servantesə minnətdarlıq hissi ilə yazıblar. Tayqol Servantes, bildiyiniz kimi, bu romanı yeyintiyə yol verən anbar müdiri olaraq məhkum edildiyi həbsxanada yazıb. "Qarqantua və Pantaqruel”in, haradasa, estetik xələfi deyə biləcəyimiz Servantesin "Don Kixot”unu anlamaq üçün amerikalı mifşünas Cozef Kempbellin "modern insana görə qəhrəman ölüb, ancaq əbədi bir insan olaraq yenidən doğulub. Onun ikinci işi məğlub olduğu həyatı haqqında aldığı və öyrəndiyi dərsləri bizə danışmaqdır” fikrini yazımıza dəvət etməliyik.

Don Kixot - Servantesin dönə-dönə "öldürüb” dönə-dönə yenidən diriltdiyi xaç yürüşləri dövrünün "məbəd cəngavərliyi” məktəbinin bir nümayəndəsidir (tarixdə ölənlər sənətdə mütləq yenidən dirilirlər; sənət keçmişi yaşamağa qoymadığı kimi, ölməyə də qoymur). Tarixdəki Don Kixot cibində kilsənin verdiyi "Cənnət qəbzi” savaşa yollanan inanclı bir fanatikdir (xatırladaq ki, Servantes özü də xaç yürüşlərində iştirak edib, sol qolunu itirmişdi); özünə görə inanc və ağıl sahibidir. Sənətdəki Don Kixotda isə bunların heç biri yoxdur; inancın yerini sərsəm xəyallar, ağlın yerini cəngavər instinktləri zəbt edib. Servantes romanda bilərəkdən Don Kixotu ağıldan məhrum edir. Bununla da kilsənin, monarxizmin ideoloji girovu olan Avropa insanının canındakı azadlıq eşqini sərbəst buraxmaq üçün ona səfehlik donu geydirir. Don Kixotun səfehliyi, ağıldankəmliyi Servantesin ədəbi hiyləsidir; gülüşlə kədəri özündə birləşdirən bu "başdanxarablıq”, bir növ, Avropa "mollanəsrəddinliyidir”. Molla Nəsrəddin də Şərqin Don Kixotu idi. Dəliliyin arxeologiyasını araşdıran və "dünya özünü dəlilik qarşısında legitimləşdirməyə məcburdur” deyən Mişel Fuko da "Dəliliyin tarixi” kitabında dəliliyi Qərb ağlının neqativi kimi gözdən keçirir. Don Kixotda dəlilik ağlın deyil, azad iradənin tarixdən qaçışıdır; cəngavər paltarı geyinməsinə rəğmən o, bir başdanxarabdır. Bütün Avropanın güc olmaq üçün sərhədlər uğrunda qan tökdüyü bir dövrdə yalnız gücsüz və səfeh Don Kixotun önündə heç bir sərhəd yoxdur; dəliliyi onun sərhədsizliyinin qarantıdır. Dəliliyi Don Kixotu determinst tarixin fövqünə çıxarır. Donkixotluq Avropa kişisinin fərdi azadlığı idi, ardı da olacaqdı. Servantesin Don Kixot üçün etdiyini iki əsr sonra Flober madam Bovari üçün edəcəkdi. Flober də madam Bovarinin timsalında burjua əxlaqının girovuna çevrilmiş Avropa qadınını "açıb buraxdı”. Xilaskarlıq missiyası yenə də hərdəmxəyallığın, səfehliyin, quşbeyinliyin boynundadır. Milan Kundera hər nə qədər Avropa romanında "səfehliyin kəşfi”ni Floberin ayağına yazsa da, bu kəşfin Kolumbu Servantesdir. Mişel Fukonun da yazdığına görə, Servantesin zamanında Avropada dəlilər "azad insan”ı təmsil edirdilər, onları yalnız modern dünyada, yəni XVIII əsrdən sonra dəlixanalara saldılar.

Dünyaya həbsxananda göz açan "Don Kixot” romanı əsrinin estetikasına uyğun olaraq başdan-ayağa xəyal ürünüdür, uydurmadır, Renessans fantastikasıdır. XVII əsr Dekartın əsri, yəni Avropaya ağlın qayıdışı əsri olsa da, Servantes düşünməkdən daha çox uydurmağa odaklanıb. "Don Kixot”da ağılın zəifiştirak etməsi, romanın dəlilik, səfehlik üzərində qurulması onun inandırıcılığına xidmət edir; Don Kixot ağlını başında deyil, yanında gəzdirir, Sanço Panso onun dostu yox, eşşəyin üstündə arxasınca dünyanı dolaşan doğmaca ağlıdır. Don Kixot başdanxarab kimi təqdim olunduğu üçün onun başına gələn bütün uydurma əhvalatlar bizə inandırıcı gəlir. Çünki dəli öz həqiqətini özü yaradan adamdır. Dəli bizim həqiqətləri görmür, onun öz aləmi var və orada hər şey gerçəkdir. Dəlini anlamaq üçün ona inanmaqdan başqa yol yoxdur.

Don Kixot bizi məcbur edir ki, ona inanmaq üçün biz də özümüzü dəliliyə vuraq. Amma bu dəliliyin altında dəhşətli bir realizm də var ki, onu artıq romandan ayrılıb ağlımız başımıza qayıdandan sonra hiss edirik. Əslində, Don Kixot dünyaya gülmür, dünyanı özünə güldürür. O, faciənin azadlığıdır. Faciə insanın fövqünə qalxanda qəhqəhəyə çevrilir. Oxucu Don Kixotun obrazında faciənin özünə gülür. Bu romanın kəşfidir. Çünki Don Kixotun ingilis müasiri olan Hamletdə tam əksinə, faciə insanın fövqündə deyil, içində idi. Hamletin Şərq oxşarı olan Füzulinin Məcnunu da hətta ağlını itirsə də öz faciəsindən yaxasını qurtara bilmir, onu gülüşün hədəfinə çevirməyi bacarmır. Romandan fərqli olaraq, şeir komediyanı faciəyə qısqanır. Servantes Don Kixotun obrazında bizə göstərir ki, komediya ağlını itirmiş faciədir. O, yalnız bizə məxsus olanda ağladır. Don Kixot, artıq ölüb-dirilib, o, artıq bizə məxsus deyil, biz buna görə halına acımadan ona gülə bilirik.

Beləliklə, biz göstərdik ki, ağlın sərhədlərini kiçiltməklə Servantes özü də romanı uydurduğunu bizdən gizlətməyib.

XVIII romanına Don Kixotun atı ilə deyil, Robinzon Kruzonun gəmisi ilə keçəcəyik. İtaliyanların, "İlluminismo”, almanların "aufklarung”, fransızların d"siece des luminse” adlandırıdığı bu maarıfçilik əsri yunan-Roma ağlının Avropada populyarlaşdırıldığı bir dövrdü. Bu əsrdə romanın "yelkənli gəmisi” dünyaya açıldı, eyni zamanda ilk dəfə fəlsəfə ilə qarşılaşdı. Bir əsr əvvəl Don Kixotun başında ələ salınan ağıl romandan qisasını almağa gəldi. Bu dəfə romanın möhürü ingilis ədəbiyyatının əlində olsa da: Daniel Defo "Robinzon Kruzo”, Conatan Svift "Qulliverin səyahəti”, Henri Fildinq "Tom Cons” və s. taleyi İngitərədə yazılmır. XVIII əsr ingilis romanı XVII əsr Avropa romanının macəraçı, xəyalpərəst ruhunun ingilissayağı davamıdır. Robinzon Kruzonu ingilissayağı Don Kixot adlandırmaq üçün, sadəcə, bir az ədəbi cəsarətə ehtiyacımız var. Servantes Don Kixotla XVII əsr İspaniya ruhunu yaxaladığı kimi, Defo da XVIII əsr İngiltərəsinin ruhunu Robinzonla ələ keçirib. Biri Avropa inkivizisiyasının sonundakı, o biri Avropa imperializminin başlanğıcındakı çarəsiz insanın taleyidir.

Yuxarıda dediyimiz kimi, romanın estafet çubuğu ingilis yazıçılarının əlində olsa da, bu janr artıq bütün Avropaya yayılıb. XVIII əsrdə alman Gete "Gənc Verterin iztirabları”, fransız müəlliflər Alen Lasej "Jil Blas”, Denis Didro "Fatalist Jak və ağası” və b. romanlarını yaradıblar. Bu əsrin romanları özlərindən əvvəlkilərdən danışmağı və uydurmağı öyrənmişdilər, amma özünəməxsusluqları da vardı: Əvvəlcə onu deyək ki, ilk dəfə müəllif fikri açıq şəkildə XVIII əsr romanlarında görünməyə başladı. İlk dəfə müəlliflər oxuculara öz mesajlarını XVIII əsr romanları ilə verməyə cəsarət etdilər. Müəllif fikri ilk dəfə XVIII əsr romanlarında ictimai münasibətlərdə tərəf kimi iştirak etməyə başladı; tamaşanın rejissoru da səhnədə göründü, hətta bəzən baş rolda (müəllifin öz əsərində ictimai münasibətlərə müdaxiləsi bir əsr sonra XIX əsrin "ictimai roman”ını yaradacaqdı).

Bu əsrə qədər roman ictimai münasibətlərdən uzaq gəzirdi, ondan ehtiyat edirdi; XVIII əsr romanlarının daha bir müəllifi vardı; Avropanı xaraba qoyan dini zəminli "Otuz il müharibəsi”. XVIII əsrə qədərki roman qəhrəmanları cəmiyyətdən "qaçırdılar”, ya da təhkiyə hələ nağıl dilinin şirinliyindən doymamışdı. XVIII əsrin Qulliveri, Robinzonu, Verteri, Jakı bu qaçış ənənəsinə sadiq qalsalar da, XVII əsrin Don Kixot kimi yalqız və "ağılsız” qala bimədilər, ictimai münasibətlər onları qarabaqara izlədi və onlar xilası ağıllarının azlığında yox, çoxluğuna gördülər. Çünki tarixdə ilk dəfə bu əsrdə Avropada dəliləri dəlixanalara dolurmağa başladılar; Bu əsrin Robinzonu uzaq adada azadlıqdan bezəndə Don Kixotu da dəlixanada öz azadlığının xiffətini çəkirdi. XVIII əsrdə ilk dəfə fəlsəfə romanda Don Kixotun boş qalan torpaqlarının bir hissəsini işğal etdi. Bu əsrin romanlarında insan ağlın gücü ilə ətrafını yox, özünü tanımağa başladı. Zaman tarixlə əvəzləndi. XVIII əsrə qədər roman qəhrəmanından divanəlik tələb olunurdusa, XVIII əsrdə o, ağıl dəryası olmalıydı. (Bir azdan görəcəyimiz kimi, cəmi iki əsrdən sonra ağlın özü "şüur axını” adıyla roman qəhrəmanına çevriləcək).

Bu əsrin roman yazarları danışdıqları, uydurduqları hər bir əhvalatla bizə nəsə demək, öyrətmək istəyirdilər. Bu didaktikanın nəticəsi idi ki, Verter bütün Avropanı intihara sürüklədi və İtaliya, Danimarka kimi bir çox Avropa ölkəsində "Gənc Verterin iztirabları”nı "çəkmək” qadağan olundu. "Qulliver” cırtdanlar ölkəsində nəhəng, nəhənglər ölkəsində cırtdan olmaqla, dövrünün İngiltərəsinə işarə edərək, bizə hakimiyyət, kütlə və fərd arasındakı fərqin eybəcər ölçülərini göstərirdi.

"Fatalist Jak və ağası”nda isə Didro – hər nə qədər yazdığını roman hesab etməsə də bu əsər "Tristram Şendinin həyatı və düşüncələri” kimi klassik romanlarla eyni rəfdə yer alır - nəinki ənənəvi romanı, həm də ənənəvi müəllif və oxucu tipini də ələ saldı. Bu roman oxucu ilə qəhrəmandan daha çox oxucu ilə müəllifin, həm də oxucusuna yuxarıdan-aşağı baxan, ona sürəkli dərs keçən bir məüllifin təkbətək qaldığı romandır; əslində, "Fatalist Jak və ağası”nda ağa olan Didro, nökər olan oxucudur. Nəzərə alsaq ki, bu roman Maariflənmə çağının ilk qaranquşlarındandır müəllifin (insanın) özünü tanrının yerinə qoyması iddiası bizə heç də qıcıqlandırıcı gəlməyəcək. Fatalist Jak köhnə (teosentrik) insandan yeni (antroposentrik) insana keçid olmaqla yanaşı, həm də köhnə oxucu tipindən yeni oxucu tipinə keçiddir.

Kunderanın sözləri ilə desək, bu əsrin romanlarında qəhrəmanlar öz fərdi aksiyaları ilə yadda qalırlar. Don Kixot ara-sıra qəmə qərq olsa da, öz dəliliyindən məmnun idi; hətta bəzən öz "ağılsızlığından” ötrü darıxırdı da. Don Kixot XVII əsrdə özünün yox, dünyanın xilasını düşünürdü. Özünün xilası ona mənəvi əzab verirdi. O, həmişə ətrafında başqalarının düşmənlərini axtarır, tapır və başqalarının düşmənləri ilə döyüşürdü. Don Kixot bir az da özü-özünün ağası (kilsəsi) və nökəri(cəngavəri) idi. XVIII əsr roman qəhrəmanlarının heç biri həyatından məmnun deyil. Ekzistensial girdaba yuvarlanıblar, onların həyatı kənar bir iradənin oyunu kimidir. Bu əsrin romanlarında fərdin özündən, öz həyatından xilas yolu axtarışı başlayıb artıq və bu yol XX əsrə, Kafkaya, Sartra aparırdı. XVIII əsr romanları xilas yolu haqqında didaktik layihələr idi. Qəhrəman xilas olmaq üçün müəllifin sözünə baxmalıydı. XVII əsrdə ağlın düşdüyü vəziyyətlə XVIII əsrdə iradə üzləşmişdi.

XIX əsrin romanları haqqında bir qatarın kupesində xudmani araq süfrəsinin arxasında danışsaq söhbətimiz daha ehtiraslı alınar. Bu əsr romanın estafet çubuğunun ingilislərin əlindən rusların əlinə keçdiyi əsrdir. Amma XVII əsrdə estafet çubuğunu ingilislər daşıyıb yeni romanı fransızlar yazdığı kimi, bu əsrdə də o çubuğun rusların əlində olmasına baxmayaraq, roman janrında yeni mərhələnin bayrağı yenə fransızların əlindədir. XIX əsr romanlarını Dostoyevski, Tolstoy kimi nəhəng rus roman yazarları yazsa da, Kunderaya görə, romanda yeni kəşfi yenə Avropa romançıları etdilər. Xüsusilə Flober "Madam Bovari” romanı ilə ədəbiyyatda ilk dəfə "səfehliyi kəşf etdi”. Servantesin "dəliliyinin” davamı olan Floberin "səfehliyi” romanda ikinci kəşf idi; xanım Bovarinin "səfehliyi” öz gücünü Don Kixotun "dəliliyindən” alırdı. Tolstoyun "Anna Karenina”sını da nəzərə alsaq deyə bilərik ki, bu əsrdə ilk dəfə romanın yadına düşür ki, həyat təkcə kişilərdən ibarət deyil. XIX əsrdə romana qatarla birlikdə daxil olan qadın ilk dəfə romanının mərkəzində yer alır və o, bu yeri daha heç vaxt başqalarına vermək istəməyəcək.

XIX əsr romanında özündən əvvəlki romanların bütün kəşf olunmuş özəllikləri var; macəra, uydurma, ictimai-tarixi şüur, fəlsəfi didaktika və s. XIX əsr yazıçılarına yalnız bir şey qalırdı, bütün bunların bir-birinə qarışaraq, bir-birində əriyərək yaşandığı dünyanı, sadəcə, təsvir etmək. Çünki artıq insan təbiətdən uzaqlaşıb özü bir təbiətə, həm də təbiətə alternativ olan təbiətə çevrilib. Təbii ideyaların yerini bəşəri ideyalar zəbt edib. XIX əsrdə insan mənzərənin özüdür. Bu əsrin romanlarını çox keçmədən kamera obyektivi, televiziya və kino sənəti əvəzləyəcəkdi. Obyekt öz subyektini tələb edəcəkdi; Albrext Dürerin dediyi "sənət təbiətin içindədir, sənətçi onu oradan çıxara biləndir” fikrinin artıq heç bir mənası qalmamışdı. Təbiət öz aşiqi rəssamı yaratmışdı, cəmiyyət öz oynaşı olan fotoqrafı yetişdirəcəkdi. Sənətçi sənəti daha mürəkkəb bir mənzərənin - insan təbiətinin içindən dartıb çıxara bilən idi, onu çıxarıb göstərməkdə qələmin tək və aciz olduğu göz qabağındaydı. Raskolnikov, ya da Jan Valjan Don Kixot kimi saf, duru, şəffaf deyildi, onlara yüz dərənin bulanıq suyu axmışdı. Tarix insanı şöhrətin tələsinə salıb özünə oxşadaraq onu məqsədli təsadüflərin quluna çevirmişdi. XIX əsr romanın mərkəzinə qadınla yanaşı, şöhrət ehtirası, daha doğrusu, şöhrət ehtiyacı da gəlmişdi. İnsan XIX əsrdə heç bir əsrdə olmadığı kimi şöhrət düşkünydü, ona can atırdı. Tarixin zamanı əvəzləməsi şöhrəti varlığın özütəsdiqi statusuna ucaltmışdı. Tarix bundan sonra şöhrətli insanın yanında olacağını elan etmişdi. Və XIX əsrin bu şöhrət hərisliyi XX əsrdə insana baha başa gələcəkdi.

Flober XIX əsr romanında bir paparazi kimi Emmanı izləyir, hər qadının həyatında sirr olaraq özündən başqa kimsənin bilməyəcəyini düşündüyü anları lentə köçürürdü. Dostoyevski "xəyali kamerası” ilə, Nabokovun sözləri ilə desək, özünün nəhəng "Cinayət və cəza” adlı dedektiv serialını çəkirdi, Tolstoy "Hərb və Sülh”ün təsvirlərində səhvə yol verməmək üçün fayton tutub Borodino çölünə tələsirdi. Unutmağa haqqımızın olmadığı Viktor Hüqo "Səfillər”, "Paris Notr Dam” kimi romanları ilə Parisin tarixi haqqında özünün nəhəng "bəlgəsəl”lərini yaradırdı. Bu əsr başdan-başa yazıçı-rejissorların yaratdıqları kinonun və televiziyanın əcdadı sayılacaq "ictimai roman”ların əsridir və çox keçməyəcəkdi ki, XIX əsrin reallızmi XX əsrin virtualizminin yaranmasına gətirib çıxaracaqdı.

Nəhayət, panteonun mühərrikli "tanrılardan” ibarət olduğu XX əsr: Eynşteynin zəkası dünyanın nəhəng bir Nyuton dəzgahı olması təsəvvürünü yox edib; artıq heç bir gerçəklik əvvəlki əsrlərdə söylənildiyi kimi mütləq və sabit deyil. Mənəviyyat ruhun sabit əbədiliyində yox, bədənin dəyişən indi və buradalığındadır. İnsanın öz rifahına görə tanrıya deyil, mühərrikə sitayiş etməsi sənətdə, o cümlədən romanda insanı yaradıcılığın mərkəzində əşyaya dəyişəcəyi günlər yaxındadır. Yaşamaq uğrunda mübarizə döyüş meydanından şahmat taxtası üzərinə köçürüləcək; fiqurların həyatı önəm qazanacaq.

Əsrin ilk yarısı: Romanda XIX əsrdə hakim olan "ictimai” əndişə "hərbi-siyasi” əndişə ilə əvəzlənib. Siyasi müdaxilə roman qəhrəmanlarını tanınmaz hala salıb, onları əxlaqi-mənəvi baxımdan mutasiyaya uğradıb. İnsanın bir varlıq olaraq şil-küt olduğu XX əsrdə roman, romana ideoloji vasitə kimi baxmağa başladı. Bu əsrin roman yazarlarından biri olan Herman Broxun, az qala, car çəkdiyi "bir romanın yeganə mövcudluq səbəbi yalnız və yalnız romanın kəşf edə biləcəyi şeyi kəşf etməkdir” harayı "ədəbiyyatı özündən başqa” hər şey üçün "vasitə” görən yeni roman üçün, sadəcə, bir sərsəmlik idi. XX əsrdə romanı roman edən şey oxucuya verdiyi siyasi-ideoloji mesajlardır.

Çünki dünya dinozavrların nəslini yer üzündən silən meteorit yağışından sonra ilk dəfə insan nəslini planetdən siləcək ikinci və daha qorxulu bir "meteorit” yağışını gözləri ilə görüb. Dalbadal iki dünya müharibəsinin metal zərbələri ilə kontuziyaya uğramış yaradıcı beyinlər başlarının içini gəmirən sosial-siyasi, ideoloji-hərbi uğultudan qurtulmaq üçün sakitlik, tək-tənha, dünyadan uzaq qala biləcəkləri bir yer axtarırlar. Yeni müharibə allahı – Mühərrik – suda, quruda, havada guruldayaraq öz amansızlığı ilə Zevsi və Yahovanı xeyli geridə qoyub. XIX əsrdə təbiətə "yadlaşan” insan XX əsrdə cəmiyyətin "yad”ına çevrilir. Prust mövcud zamanın yadı olduğunu anlayıb evə qapanır, öz yaddaşı ilə danışmağa, özünün itkin düşmüş zamanını öz yaddaşında axtarmağa başlayır; öz əsrinin başqa bir ögeyi olan Coys sərsəm lunatik kimi özündən ayrılmış yaralı şüurunun Sanço Pansasına çevrilir, Kafka ucqar bir "Qəsr”də bu yadlaşmanın, başqalaşmanın "sahibinə” əsir düşür. Çox keçməyəcək ki, insan öz içindən də qaçacaq; əşyalara sığınacaq.

XX əsr romanları qəhrəmanlarının arxetipləri müəlliflərin özləri olan əsərlərdir; "Ulissis”in qəhrəmanları Stefan Dedalla Leopold Blumun cəmi Coysun özünü yaradır. K. öz düşüncələrinin xaosunda çırpınan və öz çıxılmazlığı ilə barışan Kafkanın özüdür ki var. "Yalquzaq”dakı Harri Haller şəxsiyyət ikiləşməsindən əziyyət çəkən məşhur psixiatr Yunqun dostu və xəstəsi Herman Hessenin avroportretidir və s. Onlar özlərinin gizli əhvalatlarını danışırlar, özlərini yenidən uydururlar, özlərinə yaşamaq və ölmək öyrədirlər, özlərini təsvir edirlər, amma dahası da var. Bu müəlliflər xarici dünyadan qaçıb özlərinin "şüur mağaralarına” sığındıqları üçün biz onların romanlarında ilk dəfə şüurun özü ilə qarşılaşırıq; düşünən, bəzən düşünə bilməyən, sayıqlayan, ağrıyan, dəli olan, qəhqəhə çəkən şüurla, həm də özü də özünün sığınacağı, zirzəmisi olan şüurla.

Bu əsrin romanları varlığın yerini zəbt etmiş şüurun sərgüzəştlərindən ibarətdir. XX əsr romanına qədər şüur dünya ilə məşğul idi, dünyanı kəşf etməyə can atırdı, XX əsrdə özü ilə məşğuldur, özünü eşələyir. Ətrafındakı nəticələrin səbəblərini özündə axtarır. Çox keçməyəcək ki, özünü öz aləmində absurd çıxılmazlığın içində görəcək, xaosa uğrayacaq, həyatının öz istəklərindən deyil, Lorensin "kəpənəyi”nin qanad çalmasından asılı olduğuna havalancaq. Şüur roman müəlliflərinin nəzarətindən çıxacaq, Bekketin, İoneskonun pyeslərində öz "yuvasının” qırışlarının qarmaşıq toruna dolaşacaq.

XX əsrin roman qəhrəmanı, sadəcə, yaralı şüurdan ibarətdir; Tarix təkcə müharibələrdə deyil, romanlarda da insanın ətraflarını ambutasiya edib. Bu köməksizlik Kafkanın "Çevrilmə”sində insanın həşərata, Bulqakovun "İt ürəyi”də "Şarik”ə çevirilməsinə gətirib çıxarır. O, düşünür, dərk edir, həyəcanlanır, kədərlənir, fərəhlənir, amma insan deyil, bir həşəratdır, bir ev heyvandır. Tarixin təkamülü insanı varlıq olaraq dəyərdən salıb onu həşərata, itə çevirsə də, şüuru insan şüuru olaraq qalır. Biz XX əsr romanında ilk dəfə şüuru bütün sərgüzəştləri ilə insanın özündən kənarda bir obraz olaraq görürük. Bizi və Kafkanı K.-nın görünüşü, tipi, xarakteri qətiyyən maraqlandırmır. K. özünü itirmiş bir şüurdur. Kafka onu çıxılmaz bir "Qəsr”ə, öz şuüraltısına, zirzəmisinə məhkum edib, sanki, onu – ağılın özünü baş açmadığı bir dəlixanaya salıb. Don Kixotun özü dəli idi, K. isə özü dəli olan ağıldır. Dəlilik Don Kixotun varlığında idi, K.-ın mahiyyətindədir.

XX əsr öz cavablarını axtaran sualların əsridir. K.-ya bir də bu suallardan birinin bədənləşmiş halı kimi baxmaq lazımdır.

XX əsrin qabaqcıl romanları insanın deyil, daha çox, ağlın, şüurun taleyi haqqındadır. Təsadüfi deyil ki, modernistlərin ikinci nəsli olan Müzil, Brox, Qombroviç beyini, ağılı romanın tələsindən xilas etməyə cəhd göstərirlər, onu müharibənin yaralarından, uğultularından təmizləyirlər. Bu müəlliflərin romanlarında ağrı azadlıq əldə edir, necə ki Servantesdə faciə azad idi. Faciənin azadlığı gülüş doğurmuşdu, ağrının azadlığı kədər doğurdu.

XX əsrin gözdə olan romanlarının, demək olar ki, hamısında şüur ağrısından doğan soyuq bir kədərlə qarşılaşırıq və təsadüfi deyil ki, "yeni roman” daha çox bir təhlil, araşdırma mətni kimi xarakterizə olunsa da, onun bədii olan yönü içində gizlədiyi ekzistensial kədərdir. Sənətdə zövqün meyar olduğunu qəbul etməyənlərdənəm. Zövq eqonun kamuflyajıdır. XX əsrdə roman zövq deyil, eqo hadisəsiydi desək, yəqin ki, ortabablıq bizi bağışlamayacaq.

Postmodern roman kəşfsiz romandır, daha çox özünəqədərki kəşflərin icmalıdır, xülasəsidir. Köhnə məzmunun yeni formada şərhindən, təqdimatıdan başqa bir şey deyil. Postmodern roman, roman tarixində, sadəcə, xronoloji mərhələdir. Maarifçilər xristian modernizminin inkivizisiyasından xilas olmaq üçün qədim yunan loqosuna qayıtdıqları kimi, postmodernistlər də Maarifçi modernizmin inkivizisiyasından qurtulmaq üçün Orta əsr etikasına qayıtdılar. Bu, alovu küllə söndürmək idi. Kafkadan, Prustdan, Alen Rob Qriyedən, Broxdan, Müzildən sonra romanın axtardığı şey insanlığın keçmişi deyildi.

Süni zəkaların tarixə və həyata daxil olmağa başladığı XXI əsrdə, bəlkə də, yeni romanlar insanlığın dünyaya yazdığı vida məktubları olacaq, bilmirəm. Bircə onu bilirəm ki, romanın ürəyi keçmişdə yox, gələcəkdə döyünür...

II Dünya müharibəsindən sonra yazılan "yeni roman” artıq bir təhlil, bir araşdırma işi olmaqla ənənəvi romandan, demək olar ki, geri dönüşü olmayan qırmızı xətlərlə ayrılır. Məsələn, ənənəvi roman insana və onun daxili dünyasına, tarixdəki və cəmiyyətdəki yerinə fokuslanırdısa, "yeni roman” bütün bunların içində yer aldığı mədəniyyətin özünü araşdırır, ifadə edir. "Yeni roman” xarakteri və onu əhatə edən hadisələri arxa plana keçirir, onların yerinə mədəni, tarixi ünsürləri, əşya və nəsnələri seçir. "Yeni roman” ümuminin deyil, xüsusinin ifadə tərzidir. "Yeni romanın” ən qabarıq özəlliyi polifonik olması, mətndaxili çoxsəsliyi ilə yanaşı, digər sənət sahələrinin üslub və ideyalarını da içində əridə bilməsidir. Çoxhəqiqətliliyi onun sonsuz sayda forma müxtəlifliyini yaradır.

"Yeni roman” Alen Rob-Qriye, Mişel Butor, Klod Simon, Natali Sarrot və digər fransız yazıçılarının Kafkadan, Coysdan, Prustdan, Jiddən sonra romanı yenidən modernizasiya etmə cəhdləri nəticəsində ortaya çıxan, sənaye inqilabının və texniki intibahın nəticəsində həyatda olduğu kimi, sənətdə də əşyanın insanı taxtdan saldığı bir dövrün ürünüdür. İlk növbədə hədəfi roman müəllifini XIX əsr təhkiyəsinin çərçivələrindən xilas etmək, ona insanla yanaşı, nəsnələri, varlığın digər formalarını da ifadə etmək, canlandırmaq üçün azadlıqlar verməkdir. "Yeni roman”ın "insanı” əşyadır. Bu roman Don Kixotun deyil, Rosinantın, sınıq nizənin, taxta qalxanın romanıdır. İkincilərin, üçüncülərin birinciliyidir.

Floberin, Balzakın, Dostoyevskinin, Tolstoyun romanlarında dünya birölçülü idi, ənənəvi romanlar bir gözün müşahidəsi və bir ağlın mühakiməsi ilə yazılırdı. Eynşteyn Nyutonun sabit və dəyişməz mexaniki dünya düşüncəsini dağıdınca, "yeni romançılar” da sələflərinin birölçülü dünyasını inkar etdilər, dünyanın çoxölçülü olduğunu, müşahidə və mühakimədə başqa gözlərin və beyinlərin də iştirakının vacibliyini əsaslandırdılar; insan gözü kainatın ölçüləri ilə müqayisədə baxar kor idi. "Yeni roman” özünə lazım olan hər bir şeyi özününküləşdirə biləndir. Fransız mətnşünası Moris Nadoya görə, "yeni roman” nə ədəbi məktəb, nə ədəbi cərəyandır. Daha cəsarətlə desək, hər ikisinin inkarçısıdır.

Romanın diqqətini insandan ayırıb mədəniyyətin – nəsnələr cəmiyyətinin üzərinə yönəltmək üçün yeni romançılar müəllifi başlanğıcdabir kamera obyektivi ilə eyniləşdirirdilər. Müəllif özü romanlaşma prosesində iştirak etməməliydi, o, roman boyunca bir kamera funksiyası daşımalıydı. Rollan Bartın məşhurlaşdırdığı "müəllifin ölümü” məsələsi. Yeni romançıları müəllifi mətndə "öldürməyə” vadar edən özlərindən əvvəlki Kafka, Coys, Prust kimi yazıçıların mövcudluğu idi, ənənəvi romanda müəllif şüurunu kontuziyaya uğradan ilk zərbəçilər. Amma "yeni romanın” sonrakı mərhələlərində müəllif yenidən "dirildi”. "Yeni roman”a daxil edilən "subyektiv təsvir” texnikası Bartın mətndə basdırdığı müəllifi dartıb gordan çıxardı.

Ənənəvi roman yazıçının təxəyyülündən axıb gəlirdi, dil təxəyyülün yaratdığı təsəvvürləri oxucuya çatdıran çapardan başqa bir şey deyildi. "Yeni roman” təxəyyülün özünü də dilin yaratdığını və dilin bütün "səbəblərin səbəbi” olduğunu kəşf etdi və bu da o demək idi ki, bundan sonra roman təxəyyül oyunları deyil, dil oyunları üzərində qurulacaqdı. "Yeni roman”da müəllifin təxəyyülünün deyil, dilinin yaradıcı gücü önəmli idi. Dilin cümlədə təxəyyülü sıxışdırması – qeyd edək ki, çağdaş şeir də tamamilə dil faktıdır - xarakter və onu izləyən hadisələr zənciri üzərində qurulan ənənəvi romanın məhdud "mexanika qanunları”nı yox etdi. Varlıq Verter və onun iztirablarından ibarət bəsit bir məzmuna və görünüşə sahib deyildi. "Yeni roman”da dil gerçəkliyin qalaktikasına açılmaq iddiasındaydı. Həqiqi gözəllik sözlərin səthiliyində deyil, anlayışların dərinliyində gizliydi. XX əsrdə dil fəlsəfədə "varlığın evi” (Haydegger) idisə, ədəbiyyatda, "yeni roman”da varlığın özü idi. Modern romanda şüur öz sərgüzəştlərini yazdığı kimi, "yeni roman”da da dil öz əhvalatını yazırdı, bu elə varlığın əhvalatı idi. Dildə mövcud olmayan heç yerdə mövcud deyildi. Həqiqi var olan dildə var olan idi.

XVIII əsr fəlsəfəsinin "doğduğu”, XIX əsr fəlsəfəsinin "böyütdüyü” insanı XX əsr fəlsəfəsi "öldürmüşdü”. O, artıq sənət üçün bir meyit idi; bundan sonra hadisə yerindən tapılan əşyalarda ifadə olunacaqdı.

Hadisəçilik romana dastan estetikasından keçib. Dastan gerçəkliyin şəklini anlayış və mənalarla deyil, hadisələrlə yaşadan bir folklor nümunəsidir. Dastanda sözlər və nəsnələr bir bütünü ifadə edir. Amma "yeni roman” çağında Mişel Fuko kimi daz kəllələr izah etdilər ki, sözlər və şeylər ayrı-ayrı fenomenlərdir ("Sözlər və Nəsnələr”). Sözlərin və nəsnələrin taleyi eyni deyil. Dil "yeni romanda” öz hadisələrini yaratmaq üçün ənənəvi materiallardan – xarakter və onu təqib edən hadisələr axınından - istifadə etməyəcəkdi. Onun öz materialı vardı; sözlərin, nəsnələrin, anlayışlarin axını. Təxəyyülün yaradıcı hegemonluğuna əl qoyan dil "yeni romanda” varlığın bütününü - əşyaları, sözləri, anlayışları yenidən mənalandıracaqdı, yaxud onları ənənəvi mənalarından azad edəcəkdi. "Yeni romanda” dil təxəyyülün deyil, təxəyyül dilin sərəncamında idi. Təxəyyül dilin sifarişlərinə görə yaradacaqdı. "Müəllif üslubu” anlayışı romanda təxəyyülün deyil, dilin yaradıcı prosesi idarə etməsinin nəticəsində yarandı.

"Yeni roman” həm də öz dilini, üslubunu yaratmaq üçün müəllifi diriltməyə məhkum idi. Yeni romançılar nəslindən olan Milan Kunderanın dediyi kimi, yeni roman yazarları Müzil, Brox, Qombroviç və s. müəlliflər romanlarında öz fikirlərini yazmaqdan heç vaxt narahat olmadılar. Kunderanın öz romanlarına gəlincə, onun Kristian Salomonla söhbətlərində verilən sualların biri belədir: "... Amma romanlarınızda birbaşa özünüzün danışdığınız bölümlər də var”. Və Kunderanın cavabı: "... bəli, danışan müəllifdir, amma buna baxmayaraq, dediyi hər şey obrazın maqnit sahəsində keçərlidir”.

"Yeni roman” həm də müəllif və xarakter cütlüyünün ortaqlığının məhsuludur. "Yeni roman” yalnız "Leyli və Məcnun” cütlüyünün deyil, "Füzuli-Leyli-Məcnun” triosundan ibarət sevgi üçbucağının əhvalatıdır. Oxşar müəllif müdaxilələri Saramaqonun, Kutzeenin, Buzattinin romanlarında da mövcuddur. Amma müəllifin təhkiyədə gözə görünmədiyi, yaxud gözə görünməsinin etik baxımdan uyğun bilinmədiyi İtalio Kalvino, Varqas Lyosa, Volfqanq Köppen kimi yazarların romanlarında biz bunun şahidi olmuruq ona görə ki, bu cür modern siyasi romanlarda müəllifin gözə görünməsi, tərəf saxlaması mənasına gələ bilər. Amma məsələn, Salman Rüşdi kimi yazarlar bundan da ehtiyat etmirlər. "Gecəyarısı uşaqları”nın bəzi fəsilləri var ki, bu fəsillərdə Salman Rüşdi roman yazdığını tamamilə bir qırağa qoyub müsəlmanların müstəqillik mübarizəsinə, Hindistanın, Pakistanın siyasi tarixinə həsr etdiyi tərəfli oçerklər yazmağa başlayır. Tənqid ruhlu bənzər müəllif müdaxiləsi Orxan Pamukun romanları üçün də keçərlidir. "Qızılgülün adı”nda kilsə simvolikasından yazdığı fəsildə Ekonun taxdığı yazıçı maskası düşür, ortaya onun əsl semiotik professoru sifəti çıxır. Oxucu cin-şeytanın əks olunduğu bu dini simvolikanı burbaşa müəllifin, alim-yazıçının hermenevtik şərhləri ilə gözdən keçirir.

"Gecəyarısı uşaqları”nın hər hansı abzasında söhbət islam dinindən düşdükdə Salman Rüşdi, ümumiyyətlə, romanın vərdiş olunmuş qaydalarını unudur, hər nə qədər hansısa obrazın arxasında gizlənməyə çalışsa da, biz hər cümlədə "şeytan ayələri”nin müəllifinin yuxarı qalxmış şeytan qaşlarını görürük. Bu vəziyyəti Orxan Pamuk özü daha doğru izah edir: "Modern yazar, əslində, özü bir az dolaşdırmağı, bir az qarmaqarışıqlıq yaratmağı sevir”.

"Yeni roman”ın özünəməxsus təhkiyə texnikaları var ki, onlardan istifadə etməmək ənənəvi roman yazmaq deməkdir. Onlardan biri, bəlkə də, birincisi, "subyektiv təsvir” texnikasıdır. Yuxarıda dediyimiz kimi, təhkiyədə Bartın "öldürdüyü” müəllifi "dirilməyə” məcbur edən yeni nəsr texnikası. Subyektiv təsvir nədir? Müəllifin oxucuya göstərmək istədiyi obyekti öz şərhlərinə məruz qoyması. Yuxarıdakı abzaslarda biz buna uyğun gələn bəzi nümunələrin adını çəkdik. Subyektiv təsvir zamanı müəllif oxucuya göstərmək istədiyini deyil, göstərmək istədiyində özünün gördüyünü çatdırmaq məqsədi güdür. Bundan ötrü o, fəlsəfi, tarixi, dini və s. mətnlərin imkanlarından, digər sənət sahələrinə xas olan təsvir texnikalarından istifadə edə bilər. Subyektiv təsvirin imkanları masanın üstündəki boşqaba elə fəlsəfi, tarixi don geyindirə bilər ki, biz onu torpağın udduğu bir şəhərin xarabalıqlarından miras qalan boş çöllük kimi təsəvvür edərik. Bu, "ölü təbiət” təsviri olan natrümorta can vermək deməkdir. Yuxarıda dediyimiz kimi, nəsnələrin, sözlərin yenidən mənalandırılması.

Bu cür subyektiv təsvirlər Kutzeenin, Saramaqonun romanlarında eninə-uzununa istifadə olunur. Saramaqo "İsanın incili” romanını İsanın çarmıxa çəkilməsinin təsvir olunduğu cansız bir tablonu sözlərlə canlandıraraq başlayır. "Ölü müəllif” heç vaxt subyektiv təsvir texnikasından yararlana bilməz. Subyektiv təsvirdə əsas məsələ müəllifin təqdimatıdır. O, artıq ilk modern romançılar kimi hadisələrin seyriçisi deyil, birbaşa iştirakçısıdır. "Yeni roman” müəllifi hadisələrə kamera obyektivi ilə deyil, öz gözü ilə baxır. "Yeni roman” müəllifi romanda canlılığı təmsil edir; romanı natrümort, yəni "ölülər dünyası”nın təsviri olmaqdan xilas edir.

"Yeni roman”ın başqa bir texnikası tragediyanın və komediyanın siam əkizləri kimi bitişikliyidir. Oxucunu ayrı-ayrılıqda verilən tragediyanın və komediyanın monotonluğu ilə bezdirməmək üçün yeni roman müəllifləri bilərəkdən tragediyanın içinə ironiya, yumor, ironiyanın, yumorun içinə tragediya qatır. Əslində, "yeni roman”ın bu "kəşfi” Servantesə duyulan nostaljidir. Kundera yazır ki, Avropa romanı başlanğıcda (Servantesdə) əyləncə idi, sonrakı müəlliflər bunun həmişə həsrətini çəkdilər. Servantes hər "yeni romanda” tragediyanın və komediyanın bitişik verilməsi texnikasında yenidən dirilir. Ümumiyyətlə, "yeni romanın” başlıca vəzifələrindən biri oxucunu təhkiyə qaydalarına sədaqətnaminə darıxdırmamaqdır. Məsələn, "Filin səyahəti” romanında Saramaqo XVI əsrdə Lissabondan Vyanaya, Portuqaliya kralından Roma-German imperatoruna hədiyyə göndərilən Süleyman adlı filin hindli baxıcısının düşdüyü bədbəxt vəziyyətin ağırlığına özünün intellektual yumorunu qataraq roman boyunca oxucunun bu darıxıdırıcı səyahətdən misilsiz zövq almasına şərait yaradır. Yaxud "İsanın İncili” romanında Saramaqo tanrı ilə çoban İsanın münasibətlərini yuxarıdakının aşağıdakına gizli ironiyası üzərində verir. Bir növ, Don Kixot və Sanço Pansa bu dəfə Tanrı və İsa kimi zühur edir. Yaxud Kafkanın "Məhkəmə” romanının girişini xatırlayaq; adi görünüşlü iki cənab bir səhər Jozef K.-nı yatağında yaxalayıb həbs olunduğunu söyləyirlər və oturub onun səhər yeməyini yeyirlər.

"Yeni roman”ın, türklər demiş, "olmazsa olmazı” polifoniklik, yəni çoxsəslilik sayılsa da Baxtin hesab edir ki, romanda çoxsəsliliyin mənşəyini Rabledə və Dostoyevskidə axtarmaq lazımdır. Baxtin bu iki müəllifi ilk çoxsəsli mətnlərin müəllifi hesab edir. Polifonik romanı dilin tək bir xronotopa müncər edilməməsi, avtonom ideoloji düşüncələrə sahib xarakterlərin mətndə dialoq halında olması, qəhrəmanın səsi ilə müəllifin səsinin bir-birindən ayrılması kimi izah edən Baxtin "tək əldən səs çıxmaz” folklorik deyimini təkcə roman üçün deyil, bütün yaradılış üçün keçərli hesab edir: "Varlığın minimal qaydası, ən azı, iki fərqli səsdir” (Adəm və Həvva qaçılmazlığı, yaxud çıxılmazlığı). Baxtinin heteroqlosiya (çoxdillik) dediyi bu vəziyyət mətndə sosial müxtəlifliyin diologizmini yaradaraq romanı hər kəsin müəlliflə eyni dərəcədə söz və fikir sahibi olduğu demokratik bir mühitə çevirir. Fransız mətnşünas Kristeva Juliya Baxtinin çoxsəslilik anlayışını daha da genişləndirir və romanı xarakterlərarası dialoqla yanaşı, mətnlərarası dialoqun (intertekstuallıq) baş verdiyi bir zaman-məkan varlığı kimi görür. Çoxsəsliliyi klassik romanlarda ("Şeytanlar”) müəllifin diqtəsi altında fərqli və müstəqil düşünən xarakterlərin dialoqu yaradırdısa, Milan Kunderaya görə, Adalbert Ştifter, Brox kimi xələflərin yazdığı romanlarda polifonikliyi, Broxun sözləri ilə desək, "ancaq romanın kəşf edə biləcəyi şeylər” kəşf etmək üçün romanın öz içində şerin, fəlsəfəninin, esseninin, reportajın, aforizmlərin və s. dialoqu yaradır. "Yeni roman”da çoxsəslilik romanın öz maraqları naminə yaradıcılığın digər növlərini asminoq kimi qollarının arasına alıb mədəsində əritməsidir. Yəni romandan şerin də, fəlsəfənin də, essenin də, reportajın da səsi eşidilə bilər, bir şərtlə, roman onların deyil, onlar romanın "xidmətində” dursunlar.

"Yeni roman”ın daha bir texnikası isə ənənəvi olmayan şüur axınıdır ki, aşağıda onun adını çəkəcəyik. XIX əsrdə Berqsonun "zaman” temasını açan yazıları, Freydin psixo-analitik araşdırmaları, Yunqun arxetip nəzəriyəsi romanı insanın daha dərinliklərinə apardı. Hisslərin və ağlın səthiliyi sənətdə öz əhəmiyyətini itirdi. Əsl insan daha dərində idi. Sənət, xüsusilə roman sənəti insanda geoloji, arxeoloji axtarışlara başladı; əsl həqiqət tapılan qalıqlarda üzə çıxacaqdı. İlk modern romanlardakı (idarəolunan) şüur axını bu axtarışların ilk və ibtidai mərhələsi idi. "Yeni roman” şüur axınının yeni formalarını kəşf etdi ki, onlardan biri də "halüsinasiya effekti” texnikasıdır (idarə olunmayan şüur axını). Amerika psixo-analitiki Qardner Merfiyə görə, şüur fasiləsiz axan bir prosesdir, bu axının formalarından biri də halüsinasiyalardır. "Yeni roman” halüsinasiyaları şüur axının bir növü kimi təhkiyyədə istifadə edir. Məsələn, Prustda, Coysda, Vulfda olan psixoloq Uilyam Ceymsin "şüur axını” adını qoyduğu şey Freydin "avtobioqrafik yaddaş” dediyi şeydir ki, bu da şüurla şüur sahibi arasında gizli bir bağın olduğunu göstərir. Şüur axını, bir növ, öz-özünə deyil, şüur sahibinin, məsələn, müəllifin nəzarətindədir, yəni Baxtinin təbirincə desək, dil tərəf tutur, şüurun yox, müəllifin, danışanın tərəfini. "Yeni roman”da isə "halüsinasiya effekti” şüurla şüur sahibi arasında klassik bağın qırılması ilə yaranır. Şüur axını öz-özünə, dilin müdaxiləsi olmadan baş verir. Məsələn, Salman Rüşdinin "Gecəyarısı uşaqları” romanında metafizik halüsinasiyalar şəklində baş verən "cənnətədüşmə” hadisəsində "avtobiqrafik yaddaş” tamamilə yoxa çıxır; əsgərlər qəribə bir bitkidən yeyib "cənnətə düşürlər”, "vəd olunan hürilərlə” yatırlar və s. Kim olduqlarını xatırlayana qədər cənnəti halüsinasiyalarda yaşayırlar və bu, bir şüur axını kimi baş verir. Buna "şüurun yuxusu” da deyə bilərik. Yaxud Kutzeenin "Maykl K. həyatı və zəmanəsi”, Saramaqonun "Korluq”, Kunderanın "Dözümsüzlük” romanları distopiya olmaqla yanaşı, eyni zamanda bütünlüklə "şüur yuxusu” şəklində baş verən "halüsinasiya effekti”dir desəm, maraqlı bir polemikaya yol açmış olaram, ən azından. "Yeni roman”da şüur axını təkcə düşüncələrin deyil, eyni zamanda təsvirlərin qarışıqlığı, məntiqsizliyi kimi verilir. Bu da yuxarıda dediyimiz kimi, "yeni roman”ın öz içində əritdiyi absurd teatr, kino estetikasının bir təzahürüdür.

Sonda: fəlsəfənin "yeni roman”da roluna gəlməzdən öncə onun klassik ədəbiyyatla əlaqələrinə baxmaq lazımdır. Bu zaman biz ilkin fəlsəfənin əynində ədəbiyyatın əcdadı şerin libasını görəcəyik. Eramızdan əvvəl VI əsrdə yaşamış ellinist filosof Parmenidin "Təbiət haqqında” şeri onun yaranış haqqında fəlsəfi traktatı idi. Mənsur Həllac, Nəsimi insanmərkəzli düşüncəni təbliğ edən fəlsəfi fikirlərini şeirlə ifadə edirdilər. Başlanğıcda duyğunun, hissin imkanları fikrin, düşüncənin "poçt göyərçinləri” idi. Fəlsəfənin cümləyə gedən yolu misradan keçirdi. Maarifçi filosoflar da ədəbiyyatsız ötüşə bilmədilər, öz fəlsəfi düşüncələrini insanlara çatdırmaq üçün Didro roman ("Fatalist Jak və ağası”), Volter povest ("Kandid, yaxud optimizm”) yazdı. Modernizm dövrünün filsofları da (Kamyu, Sartr) öz sələflərinin yolunda idilər. "Hər bir filosof roman yazmalıdır” deyən Kamyu insanın ölümə, həyatın absurd gerçəkliyinə üsyan etməsi düşüncəsini, Sartr məkanın və zamanın diktəsi altında çapalayan varlığın ekzistensial məhdudluğunu təsvir etmək üçün roman dilinin rənglərindən yararlandılar.

Haqlı olaraq düşünə bilərik ki, bu nümunələrdə fəlsəfə romanın deyil, roman fəlsəfənin xidmətindədir, bəs bunun əksi mümkündürmü? Həinki mümkündür, hətta zəruridir. Hər şeydən əvvəl qeyd etməliyik ki, fəsləfə ilə sənətin, ədəbiyyatın münasibəti ümumi olanla xüsusi olanın münasibətidir. Konkretləşdirək; fəlsəfə insanlığı araşdırır, sənət insanı. Fəlsəfə kainatın dərdini çəkir, sənət yer üzünün. Fəlsəfə ruhun kitabıdır, sənət bədənin. Bir sözlə, fəlsəfə can hayında olan keçidir, sənət piy axtaran qəssab. Fəlsəf üçün üfüq maraqlıdır, sənət üçün üfüqdəki qaraltı. Fəlsəfənin gözündə hər bir nəsnə varlığı ifadə etdiyi kimi, sənətin gözündə də hər bir nəsnə varlığın rəmzidir, simvoludur. Fəlsəfə günəşin sönməsindən nigarandı, sənət lampanın. Fəlsəfə ilə sənətin kəsişdiyi yer varlığın ekzistensial vəziyyətidir. Ekzistensial vəziyyəti izah və təsvir etmək etmək üçün fəlsəfə romanın, şerin dilinə, roman, şeir isə fəlsəfənin düşüncəsinə ehtiyac hiss edir. Romanda fəlsəfə insanın, insanlığın təmsilçisi kimi götürülməsidir. İnsanlığı ifadə etməyən insan təsviri romanda necə cansızdırsa, insanı dışlayan insanlıq düşüncəsi də fəlsəfədə bir o qədər ölüdür. İnsanlığın yükünü daşımayan insan axmaq olduğu kimi, insanın yükünü daşımaqdan imtina edən insanlıq da cəfəngiyatdır. Buna yol verməmək üçün fəlsəfə romanın dilinin, roman isə fəlsəfənin fikrinin "elçi daşının” üstündə oturur. Fəlsəfə ilə romanın işbirliyi dil və düşüncənin işbirliyidir. Rassel, Kamyu, Sartr kimi filosofların Ədəbiyyat üzrə Nobel mükafatına layiq görülməsinin səbəbi sözügedən dil və düşüncə həmrəyliyinin gücü idi, eyni zamanda bu güc Dostoyevski, Prust, Kafka, Anatol Frans, Tomas Mann kimi roman müəlliflərini də fəlsəfənin obyektinə çevirdi.

Formanın romanda məzmunu və üslubu müəyyənləşdirdiyini irəli sürən "yeni roman"çılar üçün varlığın sirri məkan və zamanda deyil, nəsnə və anda gizlidir "Yeni roman" fenomenologiyanın roman sənətinə tətbiqi kimi meydana çıxır. Natali Sarrot, Alen Rob Qriye kimi "yeni roman"çılar romanında xarakterlərin deyil, nəsnələrin vəziyyəti ilə maraqlanırlar. Bu müəlliflər üçün insanın özü də varlığı ifadə edən bir əşyadır və insana yalnız bir əşya kimi baxıldıqda roman obyektiv mövqeyini qoruya bilər. "Yeni roman" insanı əşyalaşdırmaqla onu müəllifdən uzaqlaşdırır, bu da onun andakı rolunu daha aydın görməyə xidmət edir. Bu, bir növ, divardakı saatı kainatdakı zamanın əşyalaşmış halı kimi görməkdir. Mücərrəd həqiqətin mücərrəd vəziyyətə müncər olunması kimi. Bu halda "yeni roman" özünü doğrultmaq üçün istəsə belə fəlsəfəsiz ötüşə bilməz.

"Yeni roman” nəinki fəlsəfəni, elmi hipotezləri, mühəndis sxemləri, ayaqqabı etiketləri, supulu qəbzləri kimi həyatın izlərini daşıyan bütün detalları öz içində əritməyə həvəslidir, Kunderanın dediyi kimi, bir şərtlə ki, roman məniməsdiyi sahənin (fəlsəfənin, elmin, kinonun, sənayenin) problemlərini həll etməyə girişməsin, oz problemini həll etmək üçün onlardan yararlansın. Son illərin ən modern romanları sırasında yer alan Livan əsilli Qade əs-Semmanın "Beyrut kabusları” romanından bir parçanı tərcümə etməyə cəhd göstərək: "... Fəqət buna da inanıram ki, yer kürəsində hər hansı fundamental dəyişiklik ancaq güc yolu ilə mümkündür. Bu, əzabverici bir ziddiyyətdir. Güc və gücsüzlük arasında bir ziddiyyətdir bu. Gücün ağıllı bir qənaətin nəticəsi və ya nəfsi qorumaq üçün bədənin bir ehtiyacı olması halında üzə çıxması mümkün deyilmi? Yaxud güc, canına vermiş bir acın etirazı ola bilməzmı? Ya da hər ikisi?”

Bu cür fəlsəfi fikir yürütmələr Kunderanın, Saramaqonun, Kutzeenin romanlarının da venalarını təşkil edir. Bu müəlliflərin bir çox romanlarının "bədəninə” də "qan” bu "fəlsəfi venalar”dan yayılır.

Romanın taleyi və tarixi haqqında mümkün bilgilərimizə güvənərək mübarək gözlərinizə təqdim etdiyimiz bu yazını hələlik burada nöqtələyirik və əminik ki, hər bitən yazı son deyil, sadəcə, mövzunun sonsuzluğu uzanan yolunda irəli atılmış kiçik bir addımdır.